[Pulp Fiction: prevrat ironije i esteticizma u
postmodernom filmskom postupku] E(ste)tički studio kriminala Ako je ironija jedina etička
karakteristika estetike postmodernog filmskog postupka, ona kod Tarantina
poprima sasvim drugu etičku dimenziju na razini naracije: ‘Frankly, my dear,
u svijetu u kojem živiš, čak i tvoj autosarkazam nema vrijednost iskrenosti.
Ti ne trebaš glumiti ni u kakvoj drugoj sapunskoj seriji osim u ovoj u kojoj
si skupa ženska ljubomornog crnog krimi-bossa, to je tvoja najbolja uloga i
najbolji vic.’ |
|
Mišljenje da se noviji primjerci američke filmske
produkcije poput scenarija i režije Quentina Tarantina
sastoje od “super filmičnih” skečeva iz zlog svijeta kriminalaca, u ciničnoj
estetici reklamnih spotova bez etičke odgovornosti, ispravno je upravo u onoj
mjeri u kojoj o tome postoji konsenzus. No teza o trijumfu
estetike nad etikom u filmu poput Pulp Fiction polazi od očekivanja da estetski
efekti moraju imati tzv. “autorsku perspektivu” koja ih etički opravdava a priči daje društvenu
koherenciju izvana koju je, navodno, izgubilo hiper-estetičkom intervencijom
iznutra. Usuprot tome može se reći da se etički učinak Tarantinova općenito
hvaljenog estetskog postupka javlja samo u pragmatičkom efektu manipulacije
recepcijom, dakle kao paraestetski moment ili, govoreći rječnikom pragmatike
jezika, kao perlokutivni učinak retorike. U majstorskom teatru kakav je Pulp
Fiction
mjesto voajera i ubiratelja užitka, umjesto publike i kritike, uzima sam
Tarantino. U tom smislu, njegov je svijet reklamni izlog ego-etičnog
kriminalca kao što je svijet Woodya Alana hipertrofiran autorefleksijom
postmodernog intelektualca čije se vjerovanje u kraj subjektivnosti odvija
kao ekscesivni egocentrizam. Stroj za gužvanje naracije Opće je mjesto da se postmoderni doprinos estetici filma i
literature sastoji u subverziji linearnog vremena naracije. U tome je
Tarantino samo paradni slučaj. Da bi posredovao svoj ahistorijski model
stvanog, novi filmski postupak mora prikazati ono što je filmu kao takvom
neprikazivo: sinkroniju diskretnih događaja i sfera stvarnosti, što se vidi
sa smrtnom ozbiljnošću u filmovima poput Down by Law i Mystery train Jima Jarmusha. Istovremenost
događaja sugerira se akumulacijom različitih priča i međusobno indiferentnih
osoba u istom prostorno-vremenskom okviru (zatvor, hotel) ili uvođenjem
motiva iz jedne u drugu priču kao slučajnog efekta. Ali iskoračenje iz dijakronije (povijesti kao sukcesivne naracije)
ima svoje granice upravo u narativnoj namjeri, tj. u estetskoj praksi.
Sinkroni doživljaj neovisnih i indiferetnih radnji ostaje nužno
prepušten recipijentu, dok narativni tok i dalje nužno ostaje linearan. Tarantinov postupak, daleko od Jarmushove melankolije,
počiva na obmani recipijenta, i moguće ga je rekonstruirati u dva međusobno
kontrarna efekta: kao potcrtavanje kontinuiteta (npr. priča o Butchu) i kao
temeljito brkanje vremenskog slijeda. Taj drugi efekt se vidi u generalnom
poremećaju odnosa između prije-poslije, poslije-prije, i još presudnije, u
izmjeni naravi vremena u samom “početku” filma. Epizoda iz restorana na rubu
L.A. pokazuje da dvoje diletantskih
pljačkaša tek u slijedu svoje neurotične spike o teoriji i moralu pljačke otkrivaju realno, sadašnje-vremensko
značenje svog govora. Scena se prekida upravo u
trenutku kad počinje stvaran događaj (pokušaj pljačke) da bi se nastavila tek na kraju filma, odakle će se bijeli kriminalac
vratiti u svijet filma koji smo mi u međuvremenu već odgledali, a crni će
nedostajati jer je u restoranu doživio biblijsko obraćenje. Mjesto te okvirne priče u objektivnom vremenu filma može se odrediti samo relativno, ona je i najranija i najkasnija ne samo zato što
je presječena drugim događajima, već zato što se izvorni
motiv akcije u njoj, za razliku od svih drugih,
ne nadovezuje ni na kakav vanjski faktor (namjera, plan, ideja, uzrok). Ona
ne slijedi nikakav uzrok i stoga predstavlja otvoreno nekoherentan element naracije. No upravo zato su dvoje amatera najbizarnija pojava u svijetu estetiziranog kriminala. Motiv koji uvodi njihovu priču efekt je
procesa njihova govora, sam događaj se inducira iz nekontroliranog retoričkog procesa koji, neurotičan, neuredan i
besciljan, odjednom na nešto referira: “Pa mi sjedimo na mjestu o kojem govorimo!” Taj efekt što aludira na gegove sapunskog
humora tv-serija koje eksploatiraju prazan govor, u pragmatici Tarantinovog
postupka ima funkciju dvostruke organizacije — narativnog vremena i
značenja govora. Zato je uvodna scena toliko kratka koliko treba da
amateri “dođu na pravu ideju”, izvade pištolje i viknu “Ovo je oružana
pljačka!”, toliko duga koliko je potrebno da akteri drugih sinkronih priča
zalutaju u restoran, iako su u vremenu filma već mrtvi (Vega). Tako epizoda u
restoranu, podijeljena na uvodnu i završnu scena filma, tvori “okvirno vrijeme” svih priča, ali se sama ponaša kao izvanvremenska. Njezin je događaj retorički
autoinduciran, a relacije s drugim događajima učinak su puke vremenske
podudarnosti indiferentnih priča iz LA-a. Fikcija i e(ste)tika kiča Gužvanje vremenskog slijeda događaja do neprepoznatljivosti i osobito autoindukcija radnje iz retorike govora
imaju za pragmatički učinak da se objektivno vrijeme filma, ono u kojem žive i agiraju akteri, pojavi kao neuređena masa
događajnih sekvenci. U tome je posmodernistička opsesija problemom vremena u
naraciji dovedena do paroksizma: vrijeme jest “pulp” — zgnječena
bezoblična tvar. Njegova replika se vidi u pulp-karakteru najbližeg estetskog medija: logoreičnog govora aktera koji se
odvija u reprodukciji i stalnoj upotrebi gotovih govornih figura: psovki,
ksenofobističkih, rasističkih i
seksističkih općih mjesta, elipsa, anafora, reklamnih slogana, tv-serijskih viceva, biblijskih citata itd. Zato su vrijeme i govor aktera u filmu, drugim riječima
protok naracije ili estetički postupak, raspadnute apriorne forme reprodukcije i reprezentacije svijeta i sebe, pulp fiction samih aktera filma,
oblici njihove estetizirane etičke samoreprezentacije — forma
društvenog života u kojoj se sami sebi više sviđaju jer ona posve odgovara
estetskim sterotipovima reklamnog svijeta. Ona se vidi uvijek kao druga, “dublja
i prava” strana priče o sebi koju ima svaki od njih (u tome je svaki
kriminalac poput “normalnog čovjeka”), i upravo je ona pragmatički faktor koji organizira optički i mentalni svijet koji
vidimo u filmu. Film se sastoji zapravo od re-produkcije primjeraka pulpa (amorfnog stanja) i pulp-fikcije (dirljive kičerske samoreprezentacije). Tarantinovi subjekti su potpuni konformisti sa
svijetom u kojemu prema “regularnim” pravilima toga svijeta za njih nema
mjesta. Oni pokazuju da su uzvišena pravila toga svijeta, njegov retorički
aparat, posve i bez ostatka primjenjivi na svijetu “pulpa”. Etički najefektniji primjerak metabolije pulpa u estetsku formu i
obrnuto sadrži epizoda između žene crnog bossa i bijelog kriminalca Vege koji radi
za njega. Nakon večernjeg izlaska u restoran (dizajniran kao svijet ikoničkih
replika) ona skoro umire od predoziranog superfixa
i istrese sav svoj fiziološki “pulp”. Prijelaz iz pulp-stanja njezinog mozga
i želuca u pulp fikciju njezine samoreprezentacije odvija se kao pad iz
njihova kontroliranog, ironičnog i hiperestetiziranog intersubjektivnog odnosa (ples u restoranu) u kič
njezine “subjektivne iskrenosti”: na rastanku ona ipak
ispriča glupi vic o “Obitelji rajčica” koji je prethodno odbijala ispričati
jer se u pričanju glupih viceva u tv-serijama jedino sastojala njezina
propala glumačka karijera, a Vega joj na tu provalu ispovijesti o stvarnoj
istini njezinog osobnog i profesionalnog života, naime da ne vrijedi ništa,
otpuhne poljubac s dlana. Ako je ironija jedina etička karakteristika
estetike postmodernog filmskog postupka, ona ovdje poprima sasvim drugu
etičku dimenziju na razini naracije: ‘Frankly, my dear, u svijetu u kojem
živiš, čak i tvoj autosarkazam nema vrijednost iskrenosti. Ti ne trebaš
glumiti ni u kakvoj drugoj sapunskoj seriji osim u ovoju kojoj si skupa
ženska ljubomornog crnog krimi-bossa, to je tvoja najbolja uloga i najbolji
vic.’ Političko-patriotsku verziju toga autosarkastičnog
kič-sindroma odaje slučaj bijelog boksera Butcha. Dok ga crni boss formulom
izvrnute rasističke samoreprezentacije (“Ja sam tvoj boss, ti
si moj crnja! Reci: Ja sam tvoj crnja!”) pretvara u ljudski pulp, njegov se
dirljivo nježni odnos prema plačljivoj i razmaženoj ljubavnici obrće u
histeričan ispad kad saznaje da ona za pripremljeni bijeg
iz LA poslije prijevare famoznog bossa nije ponijela iz stana njegovu
svetinju: ručni sat oca koji je pao u korejskom ratu, a koji je sam dobio od
svog oca koji je također pao u nekom (bivšem-budućem) ratu. Tu
pulp-patriotsku priču saznajemo iz Butchovog mučnog sna o posjeti očevog ratnog druga koji je djedov sat,
taj simbol tradicije i patriotizma sačuvao od “kosookih
đavola” tako da ga je gurnuo u pulp-masu svog debelog crijeva. Religijski slučaj pulp-dirljivosti nosi priča crnog partnera bijelog
Vege. Kad u akciji s koferom na početku filma ostane
nepogođen, crni krimos pada u sentiš svog praznovjerja o proviđenju i odlučuje da izađe iz posla. Zato u
sljedećoj situaciji (završna scena filma u restoranu) gdje mu neplanski
uskoče dvoje već viđenih diletanata, on drži svoju litaniju smrti, ali
prestaje s ubijanjem. Nakon tog dobrog djela, crni kriminalac se
više neće pojaviti u epizodi s Vegom i Butchom (koja je već odigrana). Tako u
vremenu filmske naracije ispunjenje blagovijesti prethodi proviđenju, posljedica prethodi uzroku. Crna retorika njegovog ubilačkog
teatra, fast food-slogani i evanđeoski citati, upornim ponavljanjem pretvaraju se u fikciju o sili proviđenja koja ga
štiti od metka. Iz ubojice nastaje pravednik zahvaljujući sposobnosti da razlici između prisile svog ubilačkog posla i
slučaja u kojem ostaje pošteđen prida neko značenje, da je interpretira prema
predlošku-ikoni u kojemu se sam sebi više sviđa. No u pragmatici filma njegova se religijska samointerpretacija ponaša kao njegova
nova priča o sebi. Estetika i etika, ponovo Estetika Tarantinovog Pulp fiction način je samoreprezentacije
aktera koji se ponašaju kao da slijede maksimu da je taj “jebeni svijet” u
kojemu oni ubijaju kao što se dnevno odlazi na posao, obavlja kupovina ili
prazne poštanski sandučići, najbolji od svih svjetova ili barem
jedini u kojem su oni ne samo gospodari užitka-bez-rada nego i gospodari
svačijeg tuđeg užitka. Samo je ta estetizirana praksa života sredstvo koje
čini vidljivim njihov etički stav što se već ikoničkom efektima
metanarativnog postupka (akteri filma neprestano rekuriraju na vrijednosne i
ideološke kodove vanfikcionalnog svijeta) projicira na izvanfilmsku instancu
publike, i samo je u tom efektu sadržano specifično Tarantinovo sredstvo
analize američkog medijskog
pogona. Ta analiza počiva na eksploataciji transestetskog i transetičkog paradoksa da diskurs umjetnosti nije u stanju prikazati dobre i lijepe slučajeve života a da
ne ukine samoga sebe. Da bi bili estetski uopće prikazivi, oni se u svojoj
okolini moraju ponašati kao strani element, npr. kao “jezično nekompetentni” stranci (Jarmush,
Stranger than Paradise, Down by Low) ili kao polu-idioti (Zemeckis, Forrest Gump). Bez tog uvjeta stranog i
začudnog svaka narativna namjera osuđena je na to da postane pulp fiction (brutalni kič). Upravo to je
trenutak Quentina Tarantina, točka prevrata trivijalno ironične postmoderne
gestike referencijalnosti u nesvodivo sarkastičnu normalnost šunda gdje publika postaje prenosnik
anestetskog grogiranja i pragmatičke (javne) hiperdoze medijske percepcije
stvarnosti. Naime umjesto tipičnog postmodernističkog brisanja
perspektive autora, kakva se vidi u indiferentnoj i melankoličnoj atmosferi
Jarmushovih filmova ili kod Altmana u Short Cuts, Tarantino pokazuje suvišak
interesa za socijalnim efektom. Dijalozi i radnje odvijaju se tako da
napabirčenim i repliciranim trikovima (tv-serije, vicevi, govorne figure)
neprestano interpeliraju publiku koja ih upotrebljava, odnosno provociraju
socijalnu identifikaciju u asocijalnom, elementariziranom stanju medijskih
konzumenata u privatnosti domova. Ona se javlja u istom obliku i sa istog
mjesta odakle dolazi smijeh publike što neizostavno prati humor ispražnjenih
općih mjesta sapunskog tv-govora. Pojedinac pred tv-ekranom smije se kad se
smije derealizirani, virtualni kolektiv. Funkciju nasnimljenog smijeha iz tv-serija, koji održava fikciju
stvarnosti kao njezin dio iako je neprestano ukida prema vani, Tarantino
obrće u čistu suprotnost s posve obrnutim efektom: kino publika sudjeluje u
odvijanju filma salvama smijeha na najkrvavije prizore, najopscenije aluzije
i najcrnji humor iz života “junaka filma”— upravo kao netko tko se
smije iz neshvaćanja što to stvarno znači, tko promašuje smisao stvarnosti u
kojoj sam živi i smijehom prikriva vlastiti diskontinuitet sa svijetom
događanja kad ga vidi objektiviranog i reduciranog na apsurd. Fikcija je
potpuna izvan filma, na vrhuncu koincidencije nerazumijevanja stvarnosti sa
sarkastičnim govorom stvarnosti filma. Zato pragmatički učinak Tarantinovih demagoških estetičkih
rješenja nosi obrnuti predznak od onog što je pratio estetsku produkciju u
antičkom svijetu i pučki teatar u srednjem vijeku. Dok je tamo o javnom
efektu estetskog postupka odlučivao institut dominantne ideologije zajednice
(od nabacivanja rajčicama do novčanih kazni za iznevjerena očekivanja),
Tarantinov se postupak ponaša kao mamac za publiku da reagira upravo onako
kako to predviđa struktura vica ili scenarij. Ono što se u politički
korektnim filmovima kritičkim pogledom razotkriva u sadržaju, a recipijent
biva alarmiran, ovdje se javlja kao zajednička supstanca i produkcije i
recepcije. Umjesto katarze, svakodnevno predozirano fiksanje. Otud se
postmodernistička suspenzija autorske ideologije kod Tarantina pokazuje kao
potpuno desublimirani oblik ideologije: u samom narativnom postupku (akteri i
prizori filma rekuriraju na vrijednosne kodove recipijenata) on prikazuje
samu blokadu društvenog pogleda na ideologiju. Antiideološka revolucija u
filmu kod Tarantina se obrće u medijsko revolucioniranje ideologije. Tarantinov se film sam ponaša kao vrhunski sapunski
proizvod, a realni pragmatički učinak polučuje se uz sudjelovanje publike u
pulp fikciji aktera, u njihovu načinu samoreprezentacije. U takvom pulp
fiction shopu recipijent je taj koji estetske efekte filmske naracije, njezin
pulp-sadržaj, prevodi u stvarnost. U tome je doduše sadržana Tarantinova
subverzija uhodanog postmodernističkog klišea autorske indiferencije, ali i
pragmatičko-etička cijena demagoške estetike: Trik da stvarna kino-publika,
ona koja gleda njegove filmove i smije se na najkrvavije scene, da regira na
film kao fingirana publika šund-serija i tako sama autorizira šund, osigurava
njemu kao autoru da ostane izvan scenarija iako je njegov akter (lik koji
ustupa Vegi i “propovjedniku” svoju garažu da bi pozvali agenciju za čišćenje
auta od rasprskanog mozga ubijenog mladog crnca dilera, ali stalno strahuje
da će mu doći žena s posla). On je slučajno involvirani svjedok lišen
komocije nezainteresiranog znanja o tome “što se naokolo događa”; to je ista
privilegija koju ima homoseksualni voajer s puškom u morbidno komičnoj sceni
u podrumu second-hand dućana (tamo upada ranjeni Butch bježeći pred svojim
crnim bossom, da bi obojica ustanovili da su zapravo upali u “pedersku
muholovku” u kojoj će progonitelj-boss biti zatočen i silovan a progonjeni
Butch postati njegov oslobodilac). Kao što tamo “samo vlasnik dućana i njegov
prijatelj smiju ubijati”, a “velike muhe” koje nalete jedino mogu biti
silovane, u Tarantinovom second hand shopu kino publika je unaprijed već
predmet manipulacije njegovih estetičkih pravila. Ona su sarkastično zabavna,
a ono što mu etički korektna kritika ne može oprostiti jest njegovo privatno
sudjelovanje i uživanje u beskrajnoj manipulaciji recepcijom. Ali ona je
odavno prestala biti nezavisan javni proces, uzurpirala ju je sama filmska
kritika koja se ponaša kao jedini ovlašteni “jebač” u dućanu filmske medijske
industrije. |
|