Orijentalizam i okcidentalizam na prvom Zagreb Film
Festivalu Lost in Orient Performans
plagijatorskog replaya je jedini autentični i oslobadjajući oblik kulturne
razmjene Zapad-Istok preko kojega Zapad dobiva natrag svoju vlastitu, ishodišnu
fantazmu orijentalizma - identifikaciju s beskonačnim duhom Istoka onkraj
zapadnjačkog materijalizma. |
|
Nepunih mjesec dana nakon prvog
„Festivala svjetskog kazališta Zagreb 2003.“, Zagreb je radikalno promijenio
imidž metropolitanske pretencioznosti i šeprtljavog evropejstva u zanimljiv
hibridni oblik napretka u dva suprotna smjera: netom održani „Zagreb Film
Festival“ nosio je još samo zapadnjačko, englesko ime, ali je u stvarnosti
razvio visok stupanj orijentalnog nemara za formu. Tako se spomenuti višak
engleštine u imenu, preko koje se lokalna kulturalan svijest obraća samoj
sebi, neočekivano mogao pokazati kao simptom stanja koje se najbliže dade
nazvati nekim domaćim okcidentalizmom: to bi bila hrvatska konstrukcija
vlastitog zapadnjaštva uz pomoć konstruiranog istočnjaka. Zvuči
kompliciranije nego što jest. Taj simptom ZFF-a vezan je za
dva izrazito orijentalistička i ujedno možda najbolja filma cijelog
Festivala, američki Lost in Translation i tajlandski
Blissfully Yours. Naslov „Lost in Translation“
preveden je na titlu kao „Podsjeti me na ljubav“. Salve smijeha publike
neočekivano su prenijele unutrašnji problem filma u stvarnost festivala:
autor filma Blissfully yours citiran je kao „čovjek
neizgovorivog imena“ koji je festivalskoj publici uputio pozdravni telegram,
i to „čudnovatog sadržaja na nekom njihovom engleskom“ (B. Matić). Dripačka coolness
moderatora naišla je na „Simpa-ti-i-ja“-razumijevanje publike, bez salvi
smijeha, pa je attack simptoma mogao prijeći na više razine svijesti. Orient reloaded Lost in Translation
Sophie Coppola prikazuje tipični zaplet u odnosu Zapad-Istok iz perspektive
orijentalizirane zapadnjakinje: Amerikanac izgubljen medju westerniziranim
Japancima, razumije ih nekih deset posto, iako oni od njega traže samo ono
što se za snimanje reklame traži i na Zapadu, naime da glumi samoga sebe.
Premda on misli da je žrtva različitih oblika krivog prevodjenja, riječ je
jednoznačno o bauljanju kroz polje interpretacija u psihotičnom svijetu show
businessa, na čijem rubu (šank noćnog bara) upoznaje tek diplomiranu američku
filozofkinju bez orijentacije i već udanu za adolescentnog celebrity
fotografa na poslu u Japanu. Posve je jasno da je to
unutrašnje mjesto same Sophie. Film neizgovorivoga Tajlanđanina
niz je prizora s najčešće dvije žene koje naokolo vode tihog i nježnog
muškarca koji se žali na kožni osip; kasnije postaje jasno da je riječ o
ilegalnom imigrantu iz Burme, umjetniku, koji ne može naći posao. Za razliku
od manjka Orijenta u japanskom filmu Coppole kćeri, Tajlanđaninov film u
drugoj polovici tone do grla u oceanu napetog mira tajanstvenog popodneva u
dubini planinske šume s rječicom, i to sve u pauzi za ručak, daleko od
pragmatičnog orijentalnog biznisa. Neprovarljiva dužina imena Apichatpong Weerasethakul
zahvatila je i njegov film. Oba filma sadrže na posve
različit način i iz različitih pozicija posve istu tezu o odnosu Istoka i
Zapada: on počiva na koincidenciji, a ne na nesvodivosti svjetova. To nije
samo suprotno od uvriježenih teorija, nego objašnjava, da anticipiramo, i
novu orijentalnu sreću hrvatske kino-scene. Dezorijentirana filozofkinja i
hollywoodski glumac, samljeven japanskom reklamnom mašinerijom, pronalaze
izlaz iz neprevodivog jezika-i-svijeta tek kad u se društvu s njezinim
japanskim prijateljima počnu zabavljati na (navodno) tipični japanski način:
Karaoke - „mikrofon je vaš“! Ili točnije, pjevam kao da sam sam svoja
zvijezda. Performans plagijatorskog replaya je jedini autentični i
oslobadjajući oblik kulturne razmjene Zapad-Istok preko kojega Zapad dobiva
natrag svoju vlastitu, ishodišnu fantazmu orijentalizma - identifikaciju s
beskonačnim duhom Istoka onkraj zapadnjačkog materijalizma. Ta scena zabave nije samo obrat u
radnji filma, nego teorem koji pokazuje da zapadnjačka fantazma „orijentalca“
pretpostavlja neosviještenu povratnu fantazmu o sebi („Orijentalci žele biti
Zapadnjaci“) i da tek u njoj doživljava svoje zbiljsko dovršenje („oni stvarno
pokušavaju biti mi“). Ona funkcionira kao samoispunjavajuće proročanstvo,
dakako, u rafiniranom tehničkom obliku: zapadnjačka težnja ka jednokratnom i vječnom
duhovnom poistovjećenju sa Istokom vraća se kao performans identifikacije
Istočnjaka sa Zapadom u tehnički ponovljivom obliku.
Carstvo znakova je (odavno već) carstvo chipova. Replay It Again Radikalnija od ove
post-postmodernističke američke melankolije je tajlandska poruka: Istok u
Tajlandu, to je kao definicija virtualne stvarnosti u Altmanovim Kratkim
rezovima: „Virtual reality? It’s real … but not!“, prenesena
na orijentalno beskrajne rezove u vremenu bez šavova. Orijent je protok
prozirnih i posve nejasnih odnosa medju ljudima, u kojem se posve malo priča
i još manje zna tko kome, kada i što točno laže. U drugom dijelu samo još
produžene fizičke radnje ljudi i prirode tvore znakovni sistem
sporazumijevanja. Carstvo prirodne materijalnosti na kraju filma postaje dio
eksplicitne poruke: kulisa za naturščike koji „statiraju u tajlandskim
filmovima“. Kao što moderator glavnog
programa Zagreb Film Festivala nije shvatio telegram neizgovorivog
Tajlanđanina, tako ni publika nije prihvatila Altmanove rezove vraćene u
orijentalnom stanju. Dijelovi publike večernje filmske projekcije, uglavnom
mladje dobi, nisu samo vršili spontanu filmsku kritiku napuštanjem dvorane
nego su glasnim negodovanjem, ismijavanjem i provalama nestrpljenja ometali
projekciju, kao da je žele zaustaviti. No, kompenzacija za to mučenje
zapadnjaka sekvencijalno produženim „blaženstvom apsoluta“ stiglo je neposredno
prije kraja: u najkraćem od svih kadrova (od dobre tri minute), pojavljuje se
smežurani, crni, netom popušeni mali orijentalac, onaj o kome se tako
dugočasno i decentno radilo. Bučna uvrijedjenost mlade
zagrebačke publike zbog dosade nestala je u iznenadnom muku. Ako je bilo
ikakve nedoumice oko prijevoda naslova filma Blissfully yours,
njegov smisao je u danom kontekstu projekcije postao više nego jasan:
„Popušite si ga!“ No, festivalska publika je već imala zamjensko
zadovoljstvo. To je lokalni orijentalac Zagreba. Zagreb Sevdah Reunion „To što se dogadja u Hrvatskoj
je strašno i za to morate tražiti dublje razloge“, rekao je trenutno najveći
miljenik zagrebačke kino-publike, sarajevski režiser Pjer Žalica, u jednom od
mnogobrojnih intervjua za hrvatske medije (Jutarnji list, Magazin, 11.
listopada). Žalica je naime „negativno fasciniran“ činjenicom da hrvatska
publika masovno ignorira produkciju vlastitih filmaša. Time su njegove ranije
izjave kako ima tremu pred „kompliciranom zagrebačkom publikom“ dobile realan
ljudski smisao. Riješio se treme. Nije više riječ o mitu zahtjevne kulturne
javnosti, jer veliki alien Balkana, zagrebačka publika, za koga je
pretpostavljao da je „kompliciran“, pojavio se u svojoj prostoti, bez
„duhovne, socijalne potrebe da se vidi nešto što je u nastajanju medju nama“.
Pjer Žalica je dobro uočio da tu nešto užasno nije u redu, ali kao svaka
„Fata fatale“ ne primjećuje da je on sam odgovor na stanje hrvatske duhovne i
socijalne praznine. Koliko je Žalica sad „negativno
fasciniran“ hrvatskim „samootuđenjem“ kad se treba iznova izboriti za
civilizacijsku čitljivost, za prisustvo u svijetu, toliko je sva tajna
njegovoga statusa novog miljenika demokratski prosvijetljene visoke hrvatske
kulture iz Sarajeva, u specijalnom polju kinematografije, samo u uzvratnoj
„pozitivnoj fascinaciji“ hrvatske publike njegovom tremom pred
„kompliciranošću“ te iste hrvatske kulturne publike. Kulturni Zagreb je taman
toliko „kompliciran“ da može uspostaviti odnos sa samim sobom upravo preko fascinacije
Pjera Žalice pred tom (navodnom) kompliciranom zahtjevnošću Zagreba. Prije
nego što se okuražio malim evropskim nagradama i kandidaturom za Oscara,
novi bosanski režiser je govorio jezikom koji Zagreb jedino razumije, i za to
je nagrađen specijalnom nagradom Zagreb Film Festivala. To što se on na kraju
riješio treme i „pozitivne fascinacije“ pred najbližim zapadnim komšilukom,
shvativši da je tu nešto duboko užasno i prazno, to ne igra više nikakvu
ulogu. Zagreb je, preko festivalskog žirija, razumio njegov okcidentalistički
govor Istoka u jedinoj relevantnoj točki. Ona je ta koja drži njegovo zapadno
samorazumijevanje, i zato će Zagreb (još neko vrijeme) voljeti svog novog
„urbanog Bosanca“. Dvojica su ionako već u žiriju. Hrvatski dio filmske Bosne Tajna uspjeha bosanskog filma u
Zagrebu je fantazma hrvatskog „udjela“. Zanemarimo li političke aspekte
imperijalističkog ponašanja Hrvatske prema Bosni, od HDZ-ovog rata za
teritorij do novih oblika privrednog prodora na najbliži istok, poput
HNS-SDP-ovskog „plana za ceste“, to pokazuju dva aspekta odnosa upravo na
polju filma. S jedne strane, to je ona notorna groteska sa hrvatskim
svojatanjem udjela u oskarovskoj slavi filma „Ničija zemlja“ Danisa Tanovića.
Drugi je smotra „Dani hrvatskog filma“ u Orašju na Savi, tipičnom
muslimansko-bosanskom gradiću u pretežno kršćanskoj seljačkoj okolini
Posavine koji se u modernom socijalizmu nadetnički uravnotežio; onda je
najprije kao ratni plijen proglašen hrvatskim gradom da bi konačno, premda
možda samo mali privatni Idaho Ive Gregurevića, postalo eksteritorijalno
festivalište hrvatskog državnog filma, prema kojemu je i kazališni Zagvozd
Vedrana Mlikote svjetsko mjesto. Umjesto takvog, makar i samo
nesvjesnog prisvajanja bosanskog kulturnog vlasništva na svjetskoj i na
lokalnoj sceni, Pjer Žalica je doista ponudio samo replay hrvatskog diskursa
superiornosti na mikrofon najbližeg „istočnjaka“. No, zabava je trajala
prekratko: Žalica je u citiranom intervjuu prestao biti plavuša Fata zato što
je shvatio da svoju ulogu subjekta suvremene emancipacije mora igrati u
drugačijim uvjetima kulturne produkcije. On je samo iz zabune i privremeno, u
tranzitu preko Zagreba, sjeo na mjesto miljenika lokalnog okcidentalnog
diskursa. Ovdje je vlak još uvijek u snijegu, a Bosanci prolaze. |
|